（接上文）
縱觀美術史，今天流行的色彩學理論卻與古人的大相逕庭。美術界一直流傳著一句非常有名的話，甚至不少學校裡也都這麼教，聲稱「紅黃藍三色能調配出所有的顏色」。在筆者看來，這種說法雖然有歷史原因，但卻是一種顯而易見的謬論。因為如果真像那樣，那麼世界上所有的顏料廠只用生產這三種顏色就夠了，為什麼在已經有這麼多種顏色的情況下還在不斷研發新的顏料？
這種說法雖然經不起推敲，但卻是從歷史上的一套色彩理論發展到極致後異化而來的。這要追溯到兩百多年前，在啟蒙運動（Enlightenment）促進科學思想抬頭的背景下（關於啟蒙運動，在《解讀文藝復興之後兩百年間的美術》一文中有相關論述），色彩學的發展越來越呈現出數字化與科技化的勢態。十八世紀的一些學者，比如德國版畫家勒布隆（Jacob Christoph Le Blon）、數學家邁爾（Tobias Mayer）、英國昆蟲學家兼製版師哈里斯（Moses Harris）等人先後通過實驗，並結合數學與科學領域的研究，在前人經驗的基礎上逐步建立了一套通過紅、黃、藍三種基礎色調合出其他顏色的近代色彩理論體系。這些理論成功影響了美術界，逐漸在圈內被當作了色彩原理。
紅、黃、藍三色相互混合確實能調配出很多其它顏色，教科書上也寫著，紅色加黃色等於橙色，藍色加黃色可以調出綠色，紅色加藍色會得到紫色等等，所以不少人誤以為這三種顏色能調出一切其它色彩。
然而，經過專業訓練的美術工作者或者天生對色彩較為敏感的人，在仔細觀察下卻能發現：紅顏料混合黃顏料得出的顏色嚴格說來是一種偏灰的橙色，藍色加黃色調出的其實是偏灰的綠色，紅色混合藍色得到的實際上是紫灰色。大家在商店裡買到的純橙、純綠、純紫色要比調出來的顏色至少鮮豔一兩個等級。
換句話講，真正與紅、黃、藍鮮豔級別相同的橙、綠、紫等顏色是調不出來的，這就是這種理論在實踐上最明顯的漏洞。所謂的「紅黃藍三原色」體系在現實中完全無法覆蓋包含純橙、純綠、純紫等色的基礎色域，因此後來歷史上不少學者對其都頗有微詞，專家們也紛紛發表新的色彩學理論。法國美術家維拜爾（Jean-Georges Vibert）還在他1891年出版的著作中專門討論了這一問題，認為「三原色能調出其它所有顏色」是「一個謬誤」（Une erreur）。
歷史發展到今天，正如本文開頭所述，新版的「青品黃」色料三原色成功推翻了舊版的「紅黃藍」，但由於沒有形成完備的體系，其理論結構根本無法運用到繪畫中，甚至還不如以前的「紅黃藍」版本。雖然在教科書裡已經大面積換代，但在實踐中仍然是一片混亂。
在科技領域，對基礎色彩的選擇其實是根據人們所處時代的技術來決定的，所以原色的概念並不一定固定在三個。比如目前已經研發出以紅、黃、藍、綠四色作為基礎色彩的顯示器了，屏幕上的各種顏色將由這四種色光按照不同比例混合模擬出來。因此在其技術領域，三原色光就變成了四原色光，其技術就叫作「四原色技術」。由於考慮到以後可能還會出現諸如五原色、六原色之類的技術，業界乾脆統稱它們為「多原色顯示技術」（Multi-primary color display）。
其實，如果拓展一下視野就能看到，自古以來，學術界從來都不會只有一種聲音。舉個例子，大家都知道達·芬奇（Leonardo da Vinci）在繪畫上有很多見解，對於色彩，他提出了六原色理論。在那個時代，人們還沒有統一使用今天的「原色」這個詞，他依照當時美術界的習慣用「簡單色」來形容這六種基礎顏色：白、黃、綠、藍、紅、黑。
當三原色理論在學術界站住腳後，研究者們都被限制在實證科學的架構內了，但即使如此，仍然有學者不同意這種理論。受到達·芬奇的啟發，十九世紀普魯士生理學家黑林（Ewald Hering，1834年 – 1918年）經過大量研究，發現視覺系統的工作基於色彩對立的機制，而色彩則是通過對三組對立顏色敏感度的不同來感知到的，它們是：紅綠對立、黃藍對立、白黑對立。因此，對人眼而言，基礎色彩不會只有三個。這一理論經過其後的諸多專家驗證，逐步成為與三原色理論並駕齊驅的主流色彩理論之一，也促成了現代「自然色彩系統」（Natural Colour System）和「CIELAB色彩空間」（CIELAB color space）的建立，其中將紅、黃、藍、綠（在某些情況下還加上白與黑）確立為原色。
其實世界上不同的色彩學理論還有很多，比如德國的奧斯特瓦爾德色彩系統（Ostwald color system）建立在四原色理論基礎上，美國的孟塞爾色彩系統（Munsell color system）講了五原色理論體系……這些都與學校裡教的三原色理論區別甚大，只是很多人不了解，才誤以為色彩學只有三原色理論。
在現實生活中也能發現一些情況。比如從上個世紀末開始，許多名貴商品公司在做高檔印刷時就不用四色印刷了，而是採用更加昂貴的六色印刷。因為在原有的四色基礎上再增加兩種油墨明顯擴大了色域，能獲得更為準確的色彩再現，打印出更加精美的色彩。但如果三原色理論在實踐中真的那麼好使，為什麼還要增加其它顏色的油墨呢？
當然，三原色理論也屬於一種存在形式，它畢竟擁有一定的歷史，並獲得了大量學者的支持，形成了體系。但需要明確的是，它只是諸多看待事物的理論之一，就好像學術界常說的建構了一個模型或某種模式，讓人通過這種方式去了解事物，而模型本身並不是真理。
我們看到，即使在人的層面中，這些理論也有相當大的局限性，那麼在另外的層次就更說不通了，比如從修煉中功的光色角度來講，紅色處於能量低層，而橙色比紅色高一層，那怎麼紅色成了原色，而更高的橙色反而不是呢？紫色比藍色能量層次高，那麼藍色是原色，紫色為什麼卻當不了原色？所以在更高境界中看，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫每種顏色都有它本身的意義與無可替代的一面，其背後蘊含著龐大的因素，為什麼又一定要從中挑出幾個來定義它們孰是孰非呢？
其實，不止這七色，在畫店裡還能發現許多很亮麗的顏色，都很難通過混色調合出來。比如一種鮮豔的緋紅，它的飽和度與大紅色相當，但卻帶一點冷味。這時如果用大紅加藍或任何一種其它冷色，都會讓混合後的顏色灰暗下去，根本無法保持所需要的鮮明度。有經驗的畫家都知道，很多鮮豔的顏色根本不可能通過混色調出來，最直接有效的辦法就是到商店裡去買。
這裡還有一個顏料穩定性的問題。不同的顏料是由不同的物質原料製成的，它們相互間很容易發生一些化學反應，破壞色彩的耐久性或者顏料結膜的堅固程度。而經過檢驗的天然提取色只要不隨便混合，就不會有太大這方面的問題。尤其對於油畫之類材料特性敏感的畫種，這一點尤為重要。
舉個例子，比如鎘橙，它直接就是一種單一的橙色色料，而不是紅與黃混合而成的，單獨使用時不會有什麼問題。但假如有人通過鎘紅與鉻黃互相混合而調出橙色，那麼隨著時間的流逝，所得到的橙色很可能會因為一系列化學反應而變成褐色。
因為這些原因，哪怕到了十九世紀，關於顏色混合的禁忌在美術界仍然是畫家間嚴肅討論的內容。但隨著後期各類現代派意識的逐漸抬頭，這些嚴謹的學問慢慢不再受到重視，也導致了一些知識的斷代與失傳，以至於很多繪畫作品由於顏料在幾十年甚至幾年後開裂脫落而自行損毀了。這也是歷史進入末法時期，一切都隨著大勢而敗壞的表現。
談了這麼多，其實就是希望幫助大家破除一些固有的觀念。兩個世紀以來，人的思想已經變得與古人差異很大了。在有記載的數千年歷史裡，人類整體的文化、觀念都與現代人大相逕庭。人們嘴上說的尊重傳統只是個形式，其實頭腦中對幾千年奠定的正統思想是不屑一顧的。很多人都被蒙蔽在現實的假相中，又被各種現代意識代替了思想，喪失著自我，雖然身處懸崖的邊緣，但卻如同傀儡一般，跟著敗壞的浪潮隨波逐流。
今天，我們彷彿站在一片廢墟中找尋神傳文化留下的痕跡，在法理的啟示下，穿越迷霧，踏過荊棘，一步步走回傳統之路。藝術回歸的過程也正如修煉的過程，一切都會在洪勢中歸正，返回到純真、純善、純美的狀態中去，再度綻放出神傳藝術的光彩。
參考文獻：
Aristote,《 De Sensu et Sensibilibus 》, 4th century BC
Cennino Cennini,《 Libro dell』Arte 》, 1437
Charles Moreau-Vauthier,《 La peinture 》, 1913
Ewald Hering,《 Zur Lehre vom Lichtsinne 》, 1878
Étienne Dinet,《 Les Fléaux de la Peinture 》, 1926
Giorgio Vasari,《 Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori 》, 1550
Jacques-Nicolas Paillot de Montabert,《 Traité complet de la Peinture 》, 1829
Jean-Georges Vibert,《 La Science de la peinture 》, 1891
Leonardo da Vinci,《 Trattato della pittura 》, 1651
Léonor Mérimée,《 De la peinture à l』huile 》, 1830
Paul Coremans,《 Les Primitifs flamands 》, 1953
(全文完)
本文只代表作者的觀點和陳述。
（作者提供/責任編輯：劉明湘）
